Italo Calvino, La strada di San Giovanni

«Capite come le nostre strade divergevano, quella di mio padre e la mia. Ma anch’io, cos’era la strada che cercavo se non la stessa di mio padre scavata nel folto d’un’altra estraneità, nel sopramondo (o inferno) umano, cosa cercavo con lo sguardo negli androni male illuminati nella notte (l’ombra d’una donna, a volte, vi spariva) se non la porta socchiusa, lo schermo del cinematografo da attraversare, la pagina da voltare che immette in un mondo dove tutte le parole e le figure diventassero vere, presenti, esperienza mia, non più l’eco di un’eco di un’eco.» (I. Calvino, La strada di San Giovanni)

La strada di San Giovanni di Italo Calvino è una raccolta di racconti autobiografici composti – come precisa Esther Calvino nella prefazione alla stessa – tra il 1962 e il 1977. Passaggi obbligati era stato pensato come titolo originario, ma se “la molteplicità dei passaggi mancanti” ne ha comportato un mutamento – appunto a livello del titolo – per ciò che concerne la narrazione, il fil rouge che collega tutti i racconti è il tema della memoria, intrecciata a sua volta con la topografia paesaggistica e familiare. Prima di addentrarci nell’esplorazione di questo volume, mi preme tuttavia precisare che talune citazioni, di una certa lunghezza, mi sono parse non solo appropriate, bensì anche necessarie, per evitare di impoverirne l’intensità e il sentimento che la penna calviniana trasmette con esse.

Sin dal primo racconto (La strada di San Giovanni), Calvino ricorda la regione detta “punta di Francia”, «a mezza costa sotto la collina di San Pietro, come a frontiera tra due continenti», una città «spiraglio di tutte le città possibili». Poco più in là, la campagna di San Giovanni è il locus in cui si consuma un primo, irrimediabile dissidio. La detta campagna è il “regno” del padre di Calvino, un uomo dedito alle piante, con la passione – che trasforma in dovere – della coltivazione, per Italo è invece il luogo in cui vi si reca per dargli aiuto, molte volte su richiesta della madre, diventando per questo un “dovere quotidiano necessario”.

Se per l’uno è indispensabile stabilire un rapporto stretto con la natura, in modo da sentirla “viva e intera”, l’altro assegna alla letteratura il compito di restituire il significato delle cose del mondo:

«E io? Io credevo di pensare ad altro. Cos’era la natura? Erbe, piante, luoghi verdi, animali. Ci vivevo in mezzo e volevo essere altrove. Di fronte alla natura restavo indifferente, riservato, a tratti ostile. E non sapevo che stavo anch’io cercando un rapporto, forse più fortunato di quello di mio padre, un rapporto che sarebbe stata la letteratura a darmi, restituendo significato a tutto, e d’un tratto ogni cosa sarebbe divenuta vera e tangibile e possedibile e perfetta, ogni cosa di quel mondo ormai perduto.»

Qui, il discrimine acuto tra il padre e il figlio viene evidenziato facendo appello alla nomenclatura babelica e idiomatica, al significato che i due attribuiscono alle parole, così tante da restare muti, da essere inabili nell’ars oratoria, scivolando fatalmente nell’asetticità dell’incomunicabilità:

«Parlarci era difficile. Entrambi d’indole verbosa, posseduti da un mare di parole, insieme restavamo muti, camminavamo in silenzio fianco a fianco per la strada di San Giovanni. Per mio padre le parole dovevano servire da conferma alle cose e da segno di possesso; per me erano previsioni di cose intraviste appena, non possedute, presunte. […] fluivano nella mia testa non ancorate a oggetti, ma ad emozioni fantasie presagi.»

Ma se la letteratura implica una relazione con tutto ciò che è stato, in Autobiografia di uno spettatore, il cinema pone lo spettatore a contatto con il mondo che è al tempo presente, non soltanto offrendone evasione, senso di spaesamento e una particolare mistificazione:

«[…] il cinema era il modo più facile e a portata di mano, ma anche quello che istantaneamente mi portava più lontano.»

ma delineando anche il passaggio che va “dalla caricatura al visionario”, “dal dentro al fuori”, “dalla luce al buio”, “dai luoghi della mia esperienza ai luoghi dell’altrove”, racchiudendo ed enucleando in siffatto modo il cosiddetto “effetto del realismo”. E negli anni del dopoguerra, quando si avverte che le cose sono cambiate e la tristezza – invisibile alle cose – è una fiamma che arde nell’interiorità, all’universo cinematografico spetta un ruolo non irrilevante, nonostante anch’esso sia stato attraversato da cambiamenti notevoli.

Il cinema, ora più che mai, risponde a un disperato bisogno di prendere le distanze dalla realtà, affinché fosse – per una manciata di ore – qualcosa di astratto, se non addirittura di inesistente. Nella presentazione, infatti, Calvino confessa che all’epoca la settima arte non solo è “il luogo di incontro con i compagni, ma più della letteratura e dei libri, esso è un tema di dialogo e di discussione”. Pertanto, se da un lato lo schermo non riduce la distanza, in quanto è «una lente d’ingrandimento posata sul fuori quotidiano», dall’altro ciò che per i registi diventa di importanza fondamentale è la trasposizione esplorativo-documentaria o introspettiva, che porta alla formulazione di una serie di interrogativi sul mondo esterno e che coinvolgono ineluttabilmente il “nostro esistere quotidiano e il rapporto con noi stessi”.

L’esserci, il Dasein heideggeriano, è un concetto che Calvino traspone nel racconto intitolato Poubelle aigrée, letteralmente “la pattumiera gradita”, e così lo formula:

«se il buttar via è la prima condizione indispensabile per essere, perché si è ciò che non si butta via, il primo atto fisiologico e mentale è il separare la parte di me che resta e la parte che devo lasciare che discenda in un al di là senza ritorno»

Dunque, l’autore “psicanalizza” l’atto del gettare via (entwurfen). Nella prospettiva calviniana è un “rito catartico”, nello stesso modo in cui la scrittura è “dispossessarsi di una pila di fogli appallottolati”, che giustifica “la mia presenza nel mondo” e in cui

«il contenuto della poubelle rappresenta la parte del nostro essere e avere che deve quotidianamente sprofondare nel buio perché un’altra parte del nostro essere e avere resti a godere la luce del sole […] senza chiederci quanta parte di noi temiamo o desideriamo vada in cenere.»

La strada di San Giovanni è, insomma, un “esercizio della memoria” caratterizzato da intimità, contornato da un temperamento nostalgico e parimenti da un sentimento di estraneità nei luoghi più familiari:

«Questo senso di ritrovarmi in luoghi più raccolti e familiari prendeva me pure, ma sentivo insieme anche il disagio di non potrermi più credere il passante anonimo della carrozzabile; di qui in poi ero «u fiu du prefessù» sottoposto al giudizio di tutti gli occhi altrui.»

© Antonietta Florio

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