Masaccio (cioè Tommaso di Giovanni Cassai)

Con Brunelleschi e Donatello, Masaccio fonda l’umanesimo in pittura (sono infatti definiti “i tre padri del Rinascimento). Non si hanno notizie della sua formazione, ma è stato allievo di Masolino da Panicale, un pittore con ascendenze tardo-gotiche, che da Masaccio – appunto – acquisisce maggior vigore, semplificazione delle forme e aderisce alla legge prospettica rinascimentale. Il sodalizio tra i due ha ragioni pratiche e comincia con la tavola della Madonna, il Bambino e Sant’Anna, che la critica fa risalire con approssimazione al 1424. Inoltre, la stessa critica attribuisce con certezza a Masaccio le parti della Vergine e del Bambino.

Queste due figure formano una piramide granitica. Le ginocchia costituiscono una base cubica su cui si eleva il busto culminante nel viso geometrizzato e severo, laddove l’intensità dello sguardo esprime l’accettazione di un destino ineluttabile. Le braccia si chiudono a cerchio per accogliere il figlio, volutamente geometrico. La Vergine appare leggermente spostata rispetto all’asse della composizione, per cui nel momento stesso in cui offre il Bambino all’adorazione dei fedeli, lo trattiene a sé, nel suo grembo, a simboleggiare l’unità inscindibile madre-figlio. In entrambi vi è un’alta dignità morale.

Sant’Anna completa la piramide in un’unità simbolica: da Sant’Anna nasce da Maria, da Maria nasce Gesù. Il volto è segnato da rughe che indicano non tanto l’età come fatto anagrafico, quanto piuttosto il raggiungimento di una maturità interiore.

Intorno al 1425-26, Masaccio dipinge un polittico per il Carmine di Pisa. Sia la forma (con la molteplicità degli episodi contrariaramente all’unità rinascimentale), sia il fondo d’oro sono medievali, ma con la prospettiva e con la luce, Masaccio conferisce coerenza unitaria a tutto il complesso.

La prospettiva, che sottopone i pannelli del polittico a un’unica legge (il punto di vista dello spettatore) elimina la divisione: le figure, sebbene separate, appartengono a un unico mondo umano. La luce, invece, provenendo razionalmente da un lato, colpisce tutte le immagini, lasciando coerentemente in ombra il lato opposto. È la prima volta che ciò accade nella pittura italiana.

Ma il lumen e l’umbra hanno un significato alto. Il primo invade lo spazio e lo indaga, non è soltanto un aggiunta posteriore allo spazio che è già stato creato dall’intelaiatura prospettica: vive con lo spazio ed è un tutt’uno con la prospettiva. La seconda, invece, definisce i volumi e consente allo spettatore di percepirne la loro reale consistenza, di sentirne l’esistenza, di avere coscienza del loro essere uomini. Questa è una rivoluzioni pari all’invenzione della prospettiva.

Il pannello centrale riprende il tema della Madonna con il Bambino, accentuandone però la solidità e l’umanità. Il trono sembra essere un interno brunelleschiano: qui siede la Vergine che afferma la sua esistenza umana. Lo stesso dicasi per il Bambino, rappresentato nell’atto di sgranare un grappolo d’uva con una mano, mentre con l’altro porta alcuni acini alla bocca. Anche qui il significato è altamento simbolico: l’uva, da cui si ricava il vino, allude al sangue versato da Gesù per la salvezza dell’uomo. Inoltre, allungando la mano, il Bambino crea con la madre sia un rapporto di unità, sia esprime distacco, perchè misura la distanza.

Altra novità che qui si coglie è l’aureola di Gesù in prospettiva. Nella tradizione cristiana essa è il simbolo della luce che emana dalle persone e dall’età paleocristiana in poi viene rappresentata come un cerchio d’oro verticale, dietro la testa. Tale rappresentazione nella pittura rinascimentale (in questo caso di Masaccio) è una contraddizione, poiché se l’aureola è un simbolo, sfugge alla razionalità e alle leggi matematiche con le quali l’uomo domina lo spazio che lo circonda. Masaccio risolve il problema dando anche all’aureola una collocazione razionale in prospettiva. Quanto alla Madonna appare conscia della funzione e del suo dramma; il colore le dà solidità ed è visibile la lezione della Madonna di Ognissanti di Giotto.

Fra il 1423 e il 1428, Masaccio comincia il ciclo di affreschi della Cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine di Firenze, che narra le Storie di San Pietro, precedute dal Peccato originale e dalla Cacciata dei progenitori. La storia più nota è Il tributo: Gesù, giunto a Cafarnao con gli apostoli, viene fermato da un gabelliere che gli chiede il pagamento di un tributo e Gesù ordina a Pietro di pescare, nel primo pesce che abbocca all’amo vi troverà uno statère (moneta d’oro greca). A sinistra, Pietro, inginocchiato sulla riva, apre la bocca a un pesce, a destra paga l’esattore.

La scena si svolge in una vallata delimitata da montagne. L’ambiente è realizzato prospetticamente: lo spazio è il “vuoto” necessario ad accogliere i personaggi che partecipano al miracolo; intorno vi è la natura, interpretata nella sua sostanza. Non è idilliaca e piacevole, ma severa, con la forza plastica dei monti, in relazione con il vigore morale dei personaggi disposti in cerchio intorno a Gesù. Ognuno di questi personaggi è individuato psicologicamente, perchè tutti sono uomini, cioè organismi autonomi, razionali e coscienti della propria missione.

Gli affreschi sulla parete di fondo hanno il punto di fuga fuori dai quadri. Ciò sta a significare che la collocazione dello spettatore è al centro della cappella ed è partecipe di ciò che accade intorno a lui. Vi è qui il significato più profondo del Rinascimento: l’attualizzazione del passato.

Nell’affresco i Progenitori cacciati dal Paradiso terrestre, Adamo ed Eva sono appena usciti dalla porta dell’Eden (che, per via della prospettiva tesa appare stretta) e camminano verso il mondo. I corpi, le cui forme sono parallele, esprimono l’unità dell’uomo, pur nella diversità dei sessi: sono uniti nel dramma, ma si differenziano nel modo di accettarlo. Adamo, trascinando quasi dolorosamente la gamba destra, si copre il volto con le mani, conscio del proprio dolore; Eva, invece, si copre gli attributi sessuali e grida il proprio dolore.

La luce è protagonista, perché colpisce il suo viso e lo deforma espressionisticamente. L’angelo, in alto con le braccia a semicerchio, quasi a contenere le due figure, esprime l’inesorabilità dell’ordine divino: egli non tocca le figure e non li spinge cacciandoli a forza.

© Antonietta Florio

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