Carlo Bordoni, Le scarpe di Heidegger. L’oggettività dell’arte e l’artista come soggetto debole

«Ma Heidegger […] discute della stessa necessità di un’estetica. Il suo obiettivo, l’ha detto, è l’opera d’arte. L’artista è un “soggetto debole”: è un tramite, che non s’identifica con l’opera se non nel momento creativo, dopo di che se ne distacca e la lascia al suo destino. Dunque è l’oggetto artistico (e non l’artista) ad attirare il suo interesse […] Affrontarla [l’opera] – guardarla negli occhi, come avrebbe dovuto fare il suo autore – ma non possiede gli strumenti per farlo, gli “attrezzi” giusti per entrare nell’argomento, e allora lo aggira, entra, per così dire, dalla porta di servizio.» (C. Bordoni, Le scarpe di Heidegger. L’oggettività dell’arte e l’artista come soggetto debole)

Un filosofo: Martin Heidegger; uno storico dell’arte: Meyer Schapiro; il fondatore del decostruzionismo: Jacques Derrida. Oggetto della diatriba: un paio di scarpe. Possono sembrare, d’emblée, gli ingredienti perfetti per un romanzo, magari thriller o fantascientifico. Si rivelano essere, invece, (s)oggetti di un documentario che mette in relazione e compenetra due àmbiti disciplinari apparentemente distanti ed estranei l’un l’altro: la filosofia e l’arte.

Eppure viene da chiedersi: davvero un paio di scarpe può provocare (ma di fatto l’ha provocata) una discussione eminentemente filosofica tra i suddetti illustri spiriti intellettuali? Ebbene sì. Perché le scarpe in questione sono quelle dipinte da Vincent Van Gogh in uno dei suoi celebri quadri (A pair of shoes, 1886).

In Le scarpe di Heidegger. L’oggettività dell’arte e l’artista come soggetto debole, Carlo Bordoni osserva analiticamente e con approccio sociologico le posizioni e le ragioni dei tre interlocutori, portando alla luce le relazioni che intercorrono tra le teorie estetiche. L’autore sintetizza così la trama:

«Se Heidegger attribuisce le scarpe alla contadina olandese (una delle tante “mangiatrici di patate” che Van Gogh ha ritratto), Schapiro, nel tentativo di ristabilire la verità, pretende di restituirle al legittimo proprietario, al pittore, mentre Derrida chiude il circolo restituendole ad Heidegger.»

Il testo heideggeriano di riferimento è L’origine dell’opera d’arte (precisamente la redazione definitiva edita nel 1950), che apre la raccolta di saggi dal titolo Holzwege (Sentieri interrotti). Il filosofo del Dasein intende in esso spiegare cosa sia un’opera d’arte, concentrandosi non sull’artista, quale «soggetto debole» indifferente all’opera e niente affatto interessato al significato interiore che detta opera produrrà nel pubblico, bensì – appunto – sull’oggetto artistico. Nel caso specifico, dunque, le scarpe:

«Le osserva, ne prende le misure, le annusa, le attribuisce a una vecchia contadina olandese che le ha dismesse. Ne trae occasione per evocare il mondo di cui sono state testimoni involontarie e inconsapevoli, ma attraverso la cui presenza la cultura e l’atmosfera di quel mondo risalgono dal passato e ridiventano vive, percepibili.»

Onde ne consegue che Heidegger soggettivizza l’arte, a detrimento della condizione “oggettivizzante”, astenendosi cioè dal guardare il mondo attraverso gli occhi dell’artista, e ne ammette «ogni arbitraria interpretazione, lasciata alla libera intuizione personale (sia pure storicamente determinata)».

Per l’ermeneutica novecentesco, le scarpe rappresentate sono un richiamo alla ruralità, espressione della nostalgia sempre crescente verso la natura minacciata dalla modernità e dal progresso tecnologico che nullifica l’essere. Esse sono l’emblema del mondo contadino,

«fatto di fatica e lavoro, di legami stretti con la terra, di eroica dedizione al proprio compito vitale, di emozioni e di sentimenti, di vita e di morte.»

Una tale posizione è aprioristicamente e categoricamente rifiutata da Schapiro che intende ristabilire la verità storica dei fatti, e a cui Carlo Bordoni fa indossare i panni del “pubblico ministero”. Lo storico dell’arte è infatti dell’avviso che qualsivoglia condizionamento sociologico e qualsivoglia ipotesi relativista dell’arte non solo ne mettano in dubbio l’universalità e il valore assoluto, ma addirittura ne minerebbero pericolosamente l’autonomia.

Fra le due posizioni antitetiche s’inserisce il «giudice imparziale» (sebbene si faccia talvolta difensore delle posizioni heideggeriane), Jacques Derrida, il cui unico interesse è la restituzione della vérité en peinture. Prima, però, riconosce l’autore di Sein und Zeit proprietario legittimo del paio di scarpe e a lui le restituisce. Scrive in proposito Bordoni:

«E allora come si giustifica la “restituzione” in sue mani di qualcosa che non gli appartiene? Con un processo di oggettivazione-soggettivazione: l’oggettività dell’opera e la soggettività dell’interpretazione. Dal momento in cui l’opera è terminata, che il lavoro di produzione si è concluso (e con esso il rapporto stretto tra l’artista e l’opera), questa se ne “distacca” e vive di vita propria. è una “res”, una cosa che, come tutti gli oggetti materiali, può essere scambiata, comprata e venduta, immagazzinata.»

L’arte è, in tal senso, rivelazione del senso delle cose, restituzione della verità delle cose, che non è da ricercarsi nel significato originario fornito dall’autore, ma in un processo soggettivo che lo esclude. L’artista, nella visione heideggeriana, offre l’occasione per far accadere la verità (atto fenomenologico), è il tramite della greca alétheia (manifestazione della verità) e il linguaggio è lo strumento di apertura all’essere e dell’essere.

Nella fattispecie, il filosofo riconosce nella poesia (Dichtung) una forma artistica privilegiata che riafferma «l’astrazione simbolica della parola come vocalità, privata del supporto materiale della scrittura» e quale unica strada per recuperare il sacro. Di conseguenza,

«l’arte si presenta come simbolo e allegoria del mondo, quasi un superamento del concetto di mimesis, poiché non riproduce la verità, ma la mette in opera: è la verità stessa a manifestarsi attraverso l’opera d’arte o, ancora, “l’origine dell’opera d’arte è l’arte”. Ne deriva l’assoluta qualità dell’arte come conoscenza del mondo, la sua interpretazione anche sul piano dei valori affettivi, emozionali.»

Il procedimento mimetico non implica una mera riproduzione del mondo, non è un riproporre passivamente qualcosa di esistente. È, piuttosto, un atto interpretativo privilegiato, «il frutto di un pensiero intenzionale e intellettivo che intende mostrare la “verità” del reale».

In siffatto modo, l’arte – sottraendosi alla legge del mercato che pende su di essa come la spada di Damocle e ne isterilisce la sensibilità – riacquista il suo significato spirituale e il Jed Martin, l’artista-protagonista de La carta e il territorio di Houellebecq, si fa produttore di bellezza.

Lettura consigliata!

© Antonietta Florio

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